Texte de pré­sen­ta­tion  de Jérôme Lèbre - ¹

Pat­tern Cor­pus #01
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Pat­tern Cor­pus #02

1. En boucle – Les per­for­mances Pat­tern Corpus

   Tra­cer, inven­ter, des boucles sonores ou visuelles : impli­quer son corps dans le tracé des boucles, l’arrondir. Main­te­nant, la salle est cir­cu­laire, la feuille posée sur le sol aussi : ce sont deux tours de plus, pas­sant l’un dans l’autre, les deux accom­pa­gnant les boucles du tracé, du regard, et du son. Tout se tient, et en même temps, chute : les boucles sont ouvertes, elles né se rejoignent pas, mais partent en spi­rales, s’enfuient sur place. Elles des­sinent des abîmes lais­sant le corps de l’artiste  en sus­pen­sion au-dessus d’eux, comme si un ensemble de gestes hori­zon­taux pré­pa­raient le plon­geon qui seul peut don­ner au sens sa dimen­sion verticale.

   L’enchevêtrement des arron­dis, dans d’autres séries ou per­for­mances d’Anthony Chré­tien, comme Senza Titolo, des­sine des corps, celui d’une femme nue  par exemple. On devine alors sans mal les courbes des cuisses, des seins, des épaules, et quand les membres sont dis­so­ciés, épars, ils sont tout aussi bien reliés par toutes les boucles pas­sant à proxi­mité des mêmes points. Ceux-ci deviennent les creux du corps : ainsi est lais­sée à l’épaisseur du fusain le soin de l’équilibre du sujet, tout comme celui de la foca­li­sa­tion du désir. Les des­sins peuvent être pré­sen­tés pour eux-mêmes, mais le tracé est de plus en plus indis­so­ciable de celui qui le trace, et qui est filmé à l’œuvre, quel­que­fois en plon­gée. Ainsi le corps de l’artiste, qui néces­sai­re­ment, danse en tra­çant, est comme pro­jeté sur la feuille, et le des­sin est ren­voyé à sa valeur constante d’autoportrait : de l’artiste en femme, ou d’un corps au fusain (tenant le fusain autant que des­siné par lui). Le corps dessinant/dessiné semble suivre, en boucle, le trait qui le rap­proche, non seule­ment d’un autre sexe, mais aussi d’une autre vie orga­nique : irré­sis­ti­ble­ment, les courbes livrent les contours d’une aile de papillon ou s’enroulent en escar­gots avec une pré­ci­sion digne d’une empreinte de fos­sile. Quand il semble que le des­sin tend à né plus rien repré­sen­ter, comme c’est le cas dans les per­for­mances Pat­tern Cor­pus, il s’avère que son souci n’a jamais été celui de la repré­sen­ta­tion, mais bien celui d’une explo­ra­tion indé­fi­nie des cercles que per­met le corps de l’artiste dans ses gestes les plus rapides ou les plus amples, si bien que les courbes res­tent orga­niques. La ten­sion du désir demeure aussi ce qu’elle est : le des­sin est tou­jours ce que le corps (dessinant/dessiné) atteint dans un effort infini qui le dis­so­cie en formes finies mais diverses, ou le fait chu­ter en spirale.

   Tra­cer, inven­ter, des boucles sonores ou visuelles… l’écoute et la vue font aussi une boucle : l’œil, si visible dans les des­sins d’Anthony Chré­tien, est déjà la double inter­sec­tion de deux courbes inver­sées, ren­for­cée par d’autres courbes, et l’oreille s’enroule comme un escar­got pour faire entrer le son en spi­rale (dans cer­taines figures des­si­nées, c’est le bras qui s’enroule autour de la tête comme une vaste oreille entou­rant un œil). Entre eux, œil et oreille, pas de sens com­mun, de grand puits cen­tral où les don­nées se mélan­ge­raient : mais bien plu­tôt l’espacement même du corps, sen­tant dif­fé­rem­ment avec des sens dif­fé­rents, se sen­tant des­siné organe par organe, partes extra partes (œil par-ci, oreille par-là, cuisses, ventres, ou sim­ple­ment courbes indé­fi­nis­sables : cela reste une énumé­ra­tion orga­nique, sen­sible, voire dési­rante, telle qu’elle suf­fi­sait à Picasso pour défi­nir le des­sin).  Cette sen­si­bi­lité est immé­dia­te­ment expo­sée, le corps n’est que son expo­si­tion, si bien que ce qui est de l’ordre de l’expérience intime est en même temps une ex-périence com­mu­ni­cable. Non seule­ment le corps de l’artiste se com­mu­ni­qué au des­sin, trace ses courbes (mas­cu­lines ou fémi­nines, ou ani­males, ou abs­traites, tout cela com­mu­ni­qué). Mais dans la mesure où le cor­pus d’Anthony Chré­tien obéit au prin­cipe du work in pro­gress, son geste com­mu­ni­qué aussi avec le spec­ta­teur : l’un voit ce que l’autre voit, entend ce qu’il entend, avance ou chute avec lui. Toutes les boucles sont ouvertes, c’est-à-dire aussi ouvertes à l’autre, pris dans les mêmes spi­rales, ou aussi bien libéré par elles.

   Que veut dire : le spec­ta­teur voit ce que voit l’artiste ? D’abord, comme on l’a dit, il voit le des­sin que l’artiste est en train de faire. Mais aussi, il né voit que le corps de l’artiste, et non son visage. Dans les per­for­mances Pat­tern cor­pus Anthony Chré­tien porte un masque qui lui donne une étrange tête de loup. Rien né dit vrai­ment qu’il s’agisse d’un loup, mais cela en à la forme, et un masque n’a-t-il pas tou­jours quelque chose du loup ? Ce masque que l’on appelle habi­tuel­le­ment loup couvre le visage mais laisse les yeux appa­rents, ren­for­çant la puis­sance du regard. Mais un tour de plus fait que le loup cache aussi les yeux, même si l’artiste voit au tra­vers. Cette dis­pa­ri­tion com­plète du visage laisse un inquié­tant cor­pus s’exposer sur la feuille.   Mais ce n’est pas tout. Pour voir ce que l’artiste voit, encore faut-il que le spec­ta­teur voie l’orientation de son regard. C’est encore un tour de plus, rendu pos­sible par ce seul masque, qui né s’allonge en un long museau de loup que pour conte­nir une petite caméra fil­mant en gros plan l’artiste caché. Un fil part en lacets, en boucles encore, vers un vidéo­pro­jec­teur qui fait appa­raître ce regard, comme ce masque que l’on nomme loup, dans le dos du « loup », et le montre donc regar­der (par­fois s’épier lui-même) sans que lui né se voit. Pour que le regard de l’artiste et celui du spec­ta­teur n’entrent pas en cir­cuit fermé, il fal­lait cette étrange dis­so­cia­tion du corps mas­qué et du regard filmé, qui donne presque nais­sance à un nou­vel être, un loup-garou en deux mor­ceaux. Ainsi, le grand corps à la fois uni et dis­so­cié que forment les courbes orga­niques à la fois éparses et entre­la­cées sur la feuille est comme repris par le dis­po­si­tif d’ensemble, incluant le visage pro­jeté et le corps de l’artiste.

   Ces reprises tracent déjà une spi­rale ver­ti­gi­neuse. Mais un tour encore, et le spec­ta­teur entend bien, en boucle, ou comme on le dit, en loop, ce que l’artiste entend. Dans Pat­tern Cor­pus 01, la bande sonore livre une super­po­si­tion de lignes ryth­miques, qui répètent et accen­tuent des sons inhu­mains recueillis puis sam­plés, évoquant des cordes pin­cées, des per­cus­sions, des cris­se­ments, lais­sant par­fois recon­naître des voix défor­mées. Cet envi­ron­ne­ment sonore n’est ni mélo­dique ni har­mo­nique ; com­pa­rable en cela au masque (sans oreilles) de l’artiste, il inter­rompt toute ten­ta­tive de com­mu­nion entre les spec­ta­teurs, l’auteur et l’œuvre gra­phique. Mal­gré la face intime de la musique qui tou­jours pénètre les corps, qui com­mu­nie­rait avec un loup-garou, même s’il pense entendre la même musique que lui ? La com­mu­ni­ca­tion doit donc s’entendre autre­ment : elle passé par la dis­so­cia­tion du corps, du regard, du des­sin et du son, lui-même éclaté et dis­so­cié en une mul­ti­pli­cité de dimen­sions irré­duc­tibles. Autre­ment dit les sons doivent s’entendre partes extra partes, com­ment autant d’attaques ou de pul­sa­tions entraî­nant à chaque fois un geste impré­vi­sible de l’artiste, et un nou­veau trait au fusain. Le des­sin en train de se faire n’imite donc pas la musique, né la rend pas visible, n’est pas non plus ins­piré par elle : il la trans­pose ou l’expose dans un champ radi­ca­le­ment hété­ro­gèné à elle. Pour la pre­mière fois, dans Pat­tern Cor­pus II, le rap­port s’inversera : la musique émanera direc­te­ment du bruit du fusain sur la feuille. Les ondes sonores seront comme de nou­velles boucles libé­rant le geste d’un der­nier asser­vis­se­ment à la bande d’enregistrement, et trans­po­se­ront le tracé lui-même dans un milieu, celui du son, qui lui est radi­ca­le­ment hété­ro­gèné. Ainsi se ren­force pro­gres­si­ve­ment le lien qui fait tenir ensemble musique et des­sin, et main­tient dans un équi­libre pré­caire l’artiste même, sus­pendu aux sons comme il l’est à ses traits : et ce lien, c’est le rythme, c’est-à-dire ce qui décide de l’espacement des sons et fait du tracé une danse. Il est fort pos­sible que le rythme lui-même ménage des contre­temps entre le tracé et son ampli­fi­ca­tion sonore, accen­tuant de cette manière les effets de dis­so­cia­tion. Musique et des­sin  tendent ainsi à for­mer de nou­velles boucles tou­jours ouvertes sur une dimen­sion qui né leur appar­tient pas, et de cette manière, s’entrelacent.

   Tra­cer, inven­ter, des boucles sonores et visuelles : et fina­le­ment, les faire dis­pa­raître. Le fusain né se fixe pas tout seul, le des­sin qui vient de prendre forme est donc aussi fra­gile que l’image sur l’écran, aussi évanes­cent que le son. Son épais­seur est à peine dépo­sée sur la feuille, et c’est dans l’effacement que son volume se signale, une der­nière fois, c’est-à-dire aussi au moment où dis­pa­raissent ces spi­rales sur les­quels le corps de l’artiste se main­te­nait en équi­libre, jus­te­ment pour né pas les effa­cer trop vite. L’effacement est une conclu­sion à la fois logique et inver­sée du des­sin, la même chose que la chute, ou la fugue ani­male : si le masque signa­lait déjà aussi une réserve, un retrait de l’artiste dans l’exposition même de son corps comme de son des­sin (on né le voit pas plus qu’il né se voit lui-même), le loup-garou s’en va en empor­tant son œuvre, sans autre forme de pro­cès. Il devient impos­sible de dénier à l’animal, que l’on croyait peut-être atta­ché par le museau d’où part le fil menant au vidéo­pro­jec­teur, cette capa­cité à s’enfuir en effa­çant ses traces. La per­for­mance joue donc encore un  tour en se finis­sant, en né lais­sant der­rière ou devant elle que la pos­si­bi­lité d’un recom­men­ce­ment, en boucle.

   Jérôme Lèbre, Paris, le 7 novembre 2010

   [↩]

2. Thanks to Mya Lurgo [↩]
3. Thanks to Mar­tin Bar­telt, Charles Heran­val, Michele Lamassa e Guy Bet­tini [↩]