1. Obviam Est Avec D.U.O, nous voulons proposer un inhibit, un instant suspendu.
   Dans un monde rempli de téléviseurs, radios, journaux, ordinateurs, bavardages, retenons un instant notre souffle face au coucher du soleil sur un lac, ou dans un cœur.
   En scène : une chanteuse improvise et deux danseurs traversent l’espace qui devient une métaphore de la vie. Chacun dans son univers, ils sont néanmoins liés entre eux, ils se rencontrent, se touchent, se soutiennent, se séparent, se retrouvent.
   Sur l’écran, les images des mêmes interprètes qui dansent, seuls dans la nature et dans des espaces urbains, dans un lien personnel avec les éléments.
   Le spectateur est invité à observer et à explorer son propre rapport au temps et à l’espace.

1.  Lire aussi le texte de Jérôme Lèbre pour Pattern Corpus II

1. 2008 — fusains — dim: 150cmx300cm env.
2. 2002 — fusains — dim: 150cmx300cm env.

Secondo il ben noto mito platonico il corpo sarebbe la prigione dell’anima: quest’ultima sarebbe “caduta” dall’Iperuranio, il mondo delle pure Idee, a causa di un “appesantimento” dello spirito, fattosi più grave e più greve per l’insorgere di un improvviso moto di sfrenata concupiscenza del cavallo nero o dell’auriga colpevole di una cieca brama che gli avrebbe offuscato l’intelletto. Questa visione sostanzialmente schizofrenica, che sancisce una netta separatezza tra corpo e anima a svantaggio di quest’ultima, non è soltanto del mondo greco, ma anche di certe espressioni del medioevo cristiano: per molti secoli il corpo, soprattutto nell’ascetismo più rigido , continua a essere visto, trannne che nel geniale e rivoluzionario San Francesco, come sede e fonte del “peccato”. Il concetto di corpo come ‘velo’ dell’anima, custode piuttosto che carceriere, è presente in molti poeti e pittori del Romanticismo e del Simbolismo, da Blake a Coleridge, da Moreau a Schwabe; ma è forse il pensiero orientale a favorire la più salutare fusione fra i due elementi: è la filosofia zen ad affermare chiaramente che il vuoto è il pieno e viceversa. “Soma” e “Psyche”, insomma, non sono nemici: l’ultima cosa che deve accadere è che siano nemici. L’armonia fra soma e psiche è il cardine senza il quale il nostro io non può sostenersi equilibratamente nel suo soggiorno terreno.

La macchina fotografica, nel fissare i tratti del corpo, cattura anche l’essenza dell’anima, ne delinea una fisionomia criptata da forme visibili ma non per questo irrintracciabile. Mi sembra sia in questa direzione che si muovono Margherita Crocco e Anthony Chretien: la prima, ricollegandosi non a caso alla tecnica dell’Haiku giapponese, in cui la realtà più profonda si condensa in un essere che è insieme divenire; il secondo favorendo lo slancio del corpo in una danza animata dal soffio vitale, tesa all’infinito. Da una parte la stasi, particolari anatomici il cui punto di forza è proprio la sostanza corporea dell’”hic et nunc”, l’evidenza del reale senza ambizioni di fuga o di ornamento, dall’altra il movimento (anche) leggiadro,il fascino dell’aereo volteggiare, la tentazione della Bellezza che conduce fuori dai vincoli del contingente. (E non è questo forse la danza, un anelito di sublimazione del relativo in un volo del corpo e insieme dell’anima?)

Come sempre, i due elementi in apparente contrasto vanno a comporre un “unicum” acentrico, poichè “Illusione del viaggio è il movimento/ Ogni sosta è finzione di traguardo./ Non sai se andare o stare: al fuoco lento/ della Visione consumi lo sguardo”.

COMMENTI della curatrice Mya Lurgo, gallerista

Margherita Crocco insegue l’effimero attraverso il corpo che cambia, muove e commuove. I suoi scatti fotografici fanno riferimento al poema — haiku –di origine giapponese:

- “Possano le mie ossa sbiancare fino al cuore il vento penetrando il mio corpo” (Issa).

La ricerca artistica è tesa a trasdurre l’evanescenza di ciò che chiamiamo confidenzialmente “realtà” e il corpo nudo si fa simbolo della nascita e della morte: atti privati e senza fronzoli, dove l’abito non è richiesto e l’anima torna libera di rivelarsi nella sua leggerezza.

Anthony Chretien fotografa il moto dell’anima che danza: un linguaggio corporeo che si fa parola e silenzio, velocità e stasi.La sue immagini vibrano nell’aria, sospese tra ciò che potrebbe accadere o non accadere mai; qui nelle sue opere, la caducità della vita si riappropria dell’eterno incondizionato.

Mya_Lurgo_Gallery

video 22′

Video installation , raku and sound.
Original video: Ela Franscella

Pattern Corpus #01
2

Pattern Corpus #02

1. En boucle – Les performances Pattern Corpus

   Tracer, inventer, des boucles sonores ou visuelles : impliquer son corps dans le tracé des boucles, l’arrondir. Maintenant, la salle est circulaire, la feuille posée sur le sol aussi : ce sont deux tours de plus, passant l’un dans l’autre, les deux accompagnant les boucles du tracé, du regard, et du son. Tout se tient, et en même temps, chute : les boucles sont ouvertes, elles ne se rejoignent pas, mais partent en spirales, s’enfuient sur place. Elles dessinent des abîmes laissant le corps de l’artiste  en suspension au-dessus d’eux, comme si un ensemble de gestes horizontaux préparaient le plongeon qui seul peut donner au sens sa dimension verticale.

   L’enchevêtrement des arrondis, dans d’autres séries ou performances d’Anthony Chrétien, comme Senza Titolo, dessine des corps, celui d’une femme nue  par exemple. On devine alors sans mal les courbes des cuisses, des seins, des épaules, et quand les membres sont dissociés, épars, ils sont tout aussi bien reliés par toutes les boucles passant à proximité des mêmes points. Ceux-ci deviennent les creux du corps : ainsi est laissée à l’épaisseur du fusain le soin de l’équilibre du sujet, tout comme celui de la focalisation du désir. Les dessins peuvent être présentés pour eux-mêmes, mais le tracé est de plus en plus indissociable de celui qui le trace, et qui est filmé à l’œuvre, quelquefois en plongée. Ainsi le corps de l’artiste, qui nécessairement, danse en traçant, est comme projeté sur la feuille, et le dessin est renvoyé à sa valeur constante d’autoportrait : de l’artiste en femme, ou d’un corps au fusain (tenant le fusain autant que dessiné par lui). Le corps dessinant/dessiné semble suivre, en boucle, le trait qui le rapproche, non seulement d’un autre sexe, mais aussi d’une autre vie organique : irrésistiblement, les courbes livrent les contours d’une aile de papillon ou s’enroulent en escargots avec une précision digne d’une empreinte de fossile. Quand il semble que le dessin tend à ne plus rien représenter, comme c’est le cas dans les performances Pattern Corpus, il s’avère que son souci n’a jamais été celui de la représentation, mais bien celui d’une exploration indéfinie des cercles que permet le corps de l’artiste dans ses gestes les plus rapides ou les plus amples, si bien que les courbes restent organiques. La tension du désir demeure aussi ce qu’elle est : le dessin est toujours ce que le corps (dessinant/dessiné) atteint dans un effort infini qui le dissocie en formes finies mais diverses, ou le fait chuter en spirale.

   Tracer, inventer, des boucles sonores ou visuelles… l’écoute et la vue font aussi une boucle : l’œil, si visible dans les dessins d’Anthony Chrétien, est déjà la double intersection de deux courbes inversées, renforcée par d’autres courbes, et l’oreille s’enroule comme un escargot pour faire entrer le son en spirale (dans certaines figures dessinées, c’est le bras qui s’enroule autour de la tête comme une vaste oreille entourant un œil). Entre eux, œil et oreille, pas de sens commun, de grand puits central où les données se mélangeraient : mais bien plutôt l’espacement même du corps, sentant différemment avec des sens différents, se sentant dessiné organe par organe, partes extra partes (œil par-ci, oreille par-là, cuisses, ventres, ou simplement courbes indéfinissables : cela reste une énumération organique, sensible, voire désirante, telle qu’elle suffisait à Picasso pour définir le dessin).  Cette sensibilité est immédiatement exposée, le corps n’est que son exposition, si bien que ce qui est de l’ordre de l’expérience intime est en même temps une ex-périence communicable. Non seulement le corps de l’artiste se communique au dessin, trace ses courbes (masculines ou féminines, ou animales, ou abstraites, tout cela communique). Mais dans la mesure où le corpus d’Anthony Chrétien obéit au principe du work in progress, son geste communique aussi avec le spectateur : l’un voit ce que l’autre voit, entend ce qu’il entend, avance ou chute avec lui. Toutes les boucles sont ouvertes, c’est-à-dire aussi ouvertes à l’autre, pris dans les mêmes spirales, ou aussi bien libéré par elles.

   Que veut dire : le spectateur voit ce que voit l’artiste ? D’abord, comme on l’a dit, il voit le dessin que l’artiste est en train de faire. Mais aussi, il ne voit que le corps de l’artiste, et non son visage. Dans les performances Pattern corpus Anthony Chrétien porte un masque qui lui donne une étrange tête de loup. Rien ne dit vraiment qu’il s’agisse d’un loup, mais cela en a la forme, et un masque n’a-t-il pas toujours quelque chose du loup ? Ce masque que l’on appelle habituellement loup couvre le visage mais laisse les yeux apparents, renforçant la puissance du regard. Mais un tour de plus fait que le loup cache aussi les yeux, même si l’artiste voit au travers. Cette disparition complète du visage laisse un inquiétant corpus s’exposer sur la feuille.   Mais ce n’est pas tout. Pour voir ce que l’artiste voit, encore faut-il que le spectateur voie l’orientation de son regard. C’est encore un tour de plus, rendu possible par ce seul masque, qui ne s’allonge en un long museau de loup que pour contenir une petite caméra filmant en gros plan l’artiste caché. Un fil part en lacets, en boucles encore, vers un vidéoprojecteur qui fait apparaître ce regard, comme ce masque que l’on nomme loup, dans le dos du « loup », et le montre donc regarder (parfois s’épier lui-même) sans que lui ne se voit. Pour que le regard de l’artiste et celui du spectateur n’entrent pas en circuit fermé, il fallait cette étrange dissociation du corps masqué et du regard filmé, qui donne presque naissance à un nouvel être, un loup-garou en deux morceaux. Ainsi, le grand corps à la fois uni et dissocié que forment les courbes organiques à la fois éparses et entrelacées sur la feuille est comme repris par le dispositif d’ensemble, incluant le visage projeté et le corps de l’artiste.

   Ces reprises tracent déjà une spirale vertigineuse. Mais un tour encore, et le spectateur entend bien, en boucle, ou comme on le dit, en loop, ce que l’artiste entend. Dans Pattern Corpus 01, la bande sonore livre une superposition de lignes rythmiques, qui répètent et accentuent des sons inhumains recueillis puis samplés, évoquant des cordes pincées, des percussions, des crissements, laissant parfois reconnaître des voix déformées. Cet environnement sonore n’est ni mélodique ni harmonique ; comparable en cela au masque (sans oreilles) de l’artiste, il interrompt toute tentative de communion entre les spectateurs, l’auteur et l’œuvre graphique. Malgré la face intime de la musique qui toujours pénètre les corps, qui communierait avec un loup-garou, même s’il pense entendre la même musique que lui ? La communication doit donc s’entendre autrement : elle passe par la dissociation du corps, du regard, du dessin et du son, lui-même éclaté et dissocié en une multiplicité de dimensions irréductibles. Autrement dit les sons doivent s’entendre partes extra partes, comment autant d’attaques ou de pulsations entraînant à chaque fois un geste imprévisible de l’artiste, et un nouveau trait au fusain. Le dessin en train de se faire n’imite donc pas la musique, ne la rend pas visible, n’est pas non plus inspiré par elle : il la transpose ou l’expose dans un champ radicalement hétérogène à elle. Pour la première fois, dans Pattern Corpus II, le rapport s’inversera : la musique émanera directement du bruit du fusain sur la feuille. Les ondes sonores seront comme de nouvelles boucles libérant le geste d’un dernier asservissement à la bande d’enregistrement, et transposeront le tracé lui-même dans un milieu, celui du son, qui lui est radicalement hétérogène. Ainsi se renforce progressivement le lien qui fait tenir ensemble musique et dessin, et maintient dans un équilibre précaire l’artiste même, suspendu aux sons comme il l’est à ses traits : et ce lien, c’est le rythme, c’est-à-dire ce qui décide de l’espacement des sons et fait du tracé une danse. Il est fort possible que le rythme lui-même ménage des contretemps entre le tracé et son amplification sonore, accentuant de cette manière les effets de dissociation. Musique et dessin  tendent ainsi à former de nouvelles boucles toujours ouvertes sur une dimension qui ne leur appartient pas, et de cette manière, s’entrelacent.

   Tracer, inventer, des boucles sonores et visuelles : et finalement, les faire disparaître. Le fusain ne se fixe pas tout seul, le dessin qui vient de prendre forme est donc aussi fragile que l’image sur l’écran, aussi évanescent que le son. Son épaisseur est à peine déposée sur la feuille, et c’est dans l’effacement que son volume se signale, une dernière fois, c’est-à-dire aussi au moment où disparaissent ces spirales sur lesquels le corps de l’artiste se maintenait en équilibre, justement pour ne pas les effacer trop vite. L’effacement est une conclusion à la fois logique et inversée du dessin, la même chose que la chute, ou la fugue animale : si le masque signalait déjà aussi une réserve, un retrait de l’artiste dans l’exposition même de son corps comme de son dessin (on ne le voit pas plus qu’il ne se voit lui-même), le loup-garou s’en va en emportant son œuvre, sans autre forme de procès. Il devient impossible de dénier à l’animal, que l’on croyait peut-être attaché par le museau d’où part le fil menant au vidéoprojecteur, cette capacité à s’enfuir en effaçant ses traces. La performance joue donc encore un  tour en se finissant, en ne laissant derrière ou devant elle que la possibilité d’un recommencement, en boucle.

   Jérôme Lèbre, Paris, le 7 novembre 2010

2. Thanks to Mya Lurgo
3. Thanks to Martin Bartelt, Charles Heranval, Michele Lamassa e Guy Bettini

Une expérimentation artistique projetée, un dessin au fusain, en direct sur un papier, inspiré d’une composition de sons enregistrés, triturés et parfois d’interventions externes.hgshghgs

« L’espace »

30.04.11
video 46′

Il Rivellino Art Gallery

15.04.11

12.03.11

Philosophie d’une performance

le performance di Anthony Chretien
de Rafaelle Scolari

Le performeur Anthony Chrétien dessine ses oeuvres avec du fusain et, sous les yeux des spectateurs qui le suivent sur la retransmission vidéo, les efface avec les pieds, il les anéantit. Ce n’est pas une pratique nouvelle : beaucoup d’artistes avant lui ont détruit leurs oeuvres en public. Création et destruction fusionnent en un seul instant. Cette pratique peut rappeler à l’esprit la destruction rituelle du mandala réalisé par les moines bouddhistes au terme d’un travail laborieux, mais ce renvoi me semble décidément anodin.
Dans un carnet de pensées et de poésie, Robert Schumann exprime son aversion pour celui qui détruit ses propres oeuvres :

La façon de dire “je l’ai mise au poêle”, cache dans le fond une modestie très effrontée ; le monde ne sera pas de nouveau malheureux pour une oeuvre mal réussie …¹

Le monde ne souffre pas outre mesure pour un travail jeté aux flammes, mais peut-être dans le malaise que suscite en nous la destruction d’une oeuvre, en particulier si elle est faite d’images, une résistance se manifeste, une aversion ancienne très enracinée à l’iconoclasme et à ses délires. Le geste de l’artiste qui déchire la toile est vécu comme fureur, automutilation, anéantissement plus impuissant que puissant de quelque chose qui a pris forme, qui de toute façon a été, a eu lieu et – comme l’enseignent aussi les neurosciences — a laissé une trace.

Dans l’action artistique de Chrétien la destruction, ou l’effacement, n’a pas proprement lieu ; elle est seulement simulée ou mise en scène, mais n’aboutit pas réellement. Toute l’action est vidéo enregistrée, de telle sorte que l’oeuvre jaillit du plan de la toile à celui de l’enregistrement digital. La création et l’effacement sont donc une partie seulement : l’oeuvre est complétée par sa duplication, qui en fait pour ainsi dire une œuvre vidéo. Ceci émerge clairement avec l’enregistrement projeté sur le plancher, à l’entrée de la LDV Art Gallery du Rivellino² . Nous voyons l’artiste repris par le haut et en projection continue pendant qu’il dessine et donc efface son oeuvre. Les extrémités se touchent, la fin devient le début et vice versa, donnant lieu, du moins en apparence, à une sorte de perpetuum artistique, à un tour à vide de l’acte créatif. En termes philosophiques nous pourrions dire qu’il se déploie ici une mauvaise infinité : celle du toujours égal qui s’ajoute au toujours égal. Mais comme on a pu le voir, ce n’est pas ainsi, car l’oeuvre est ce tout composé (création, destruction, enregistrement) dont nous sommes les spectateurs. Cela pour ce qui concerne le tableau général, ou extérieur, de l’oeuvre. Celle-ci nous demande cependant d’y entrer et le fait aussi en raison du fait qu’elle a intégré et intériorisé sa duplication. Il n’est pas ici question de la reproductibilité de l’oeuvre d’art : l’opération technique d’enregistrement vidéo donne forme à un élément qui compose le travail et qui va de paire avec les matériaux, l’inquiétante action de création et d’effacement, ou bien de la sorte de danse que l’artiste effectue pendant qu’il dessine, se déplaçant d’avant en arrière sur la toile. En d’autres termes, la duplication n’est pas ce à quoi tend ou aspire l’oeuvre.

Entrer dans l’oeuvre cela signifie s’orienter dans les éléments qui la composent, les voir distinctement. Nous voyons la toile blanche, puis l’artiste qui marche dessus et commence à tracer des signes. La reprise d’en haut donne l’impression que ce qu’il est en train de dessiner émerge du bas et vient pour ainsi dire tiré vers le haut. Ce qui me frappe particulièrement ce sont ses pieds, qui se posent avec précision dans les espaces encore vides entre le noir des lignes, des courbes et des nuances, comme si les surfaces blanches étaient des îles plates, alors que celles dessinées, des dépressions et des cavités. L’oeuvre s’épaissit progressivement, délimitant des paysages, des parcours et des lieux incongrus, et parmis eux, des arrêts et des fuites, des clairières et des culs-de –sac, des désirs et des cauchemars, des découvertes et des guet-apens. Comme à l’ordinaire face aux oeuvres d’art qui exaspèrent et supplantent la figuration, nous assistons ici aussi à la production d’une sorte de graphique de l’inconscient. Si l’oeuvre se limite à cela, si elle se contente de ne raconter que la pure subjectivité qui la déchaîne, elle faillit, elle devient un acte gratuit et solipsistique. De l’ordre du solipsisme, soit de l’arbitraire et du volontarisme impuissant, chaque destruction ou effacement est par ailleurs un autodafé artistique. L’oeuvre doit se raconter, raconter le propre récit, la propre mise en forme, déformer et effacer.

Selon Adorno, une des plus importantes conceptions de l’esthétique hégélienne est d’avoir démontré combien la réussite de l’oeuvre d’art dépend de la disparition, en elle, du sujet.³ Cette disparition a pourtant lieu au sein d’un rapport dialectique, c’est une disparition déterminée. En d’autres termes, et parce que c’est justement cette disparition précise, celle-ci ne disparaît pas complètement, elle devient au contraire une substance ou un élément dont l’oeuvre se compose.

Comment cette disparition a-t-elle lieu ? Dans l’oeuvre, la pure subjectivité de l’artiste (son vécu, ses cauchemars et ses rêves, ses prédilections et ses idiosyncrasies) s’objective, elle devient l’objet et la matière de l’acte artistique. En présentant ou représentant comment il voit et entend, l’artiste confère une forme aux images qui se constellent dans son esprit, qu’elles soient illustrations archaïques, archétypes, visions du présent ou de mondes futurs ou impossibles. Il les plie, les marque et les remodèle, c’est à dire qu’il les travaille et les fait devenir des images d’un moment (historique) déterminé – non seulement pour lui-même, mais pour nous aussi.

Les performances et les duplications par l’enregistrement vidéo de Chrétien et d’autres artistes radicalisent ce processus d’élaboration. L’initiale objectivation et élaboration des images est objectivisée et élaborée ultérieurement. Le processus de création artistique est soumis à un second traitement qui le re-plie et re-contextualise. Nous pouvons ajouter qu’il est converti en une image à soumettre ensuite à l’élaboration artistique. Ce deuxième processus peut et doit contempler la destruction/disparition de l’oeuvre dessinée sur la toile. Les images de l’artiste qui efface l’oeuvre à peine créée sont le ou les instants déchaînants de la subjectivité solipsistique à la base du second moment de l’oeuvre même, celui justement de l’élaboration ultérieure. Après quoi l’oeuvre est complète ou complétée, et ses moments sont la création, l’effacement, l’enregistrement vidéo et la projection. Il reste à clarifier notre position, celle du spectateur. Que voyons-nous en réalité, qu’est-ce qui nous arrive, de quelle nature est la vision, notre regard sur une oeuvre semblable ?

Dans un essai qui fait référence à l’oeuvre du photographe Mario Dondero, Giorgio Agamben rappelle à l’esprit celle qui est considérée comme la première photographie où apparaît une figure humaine. Il s’agit du daguerréotype du Boulevard du Temple. On sait que Daguerre photographia ce boulevard pendant une heure de pointe, un moment durant lequel la cohue de gens et de voitures devait être grande ; cependant, à cause des longs temps de pose qu’exigeaient les premiers appareils photographiques, le boulevard semble désert. Seule une petite silhouette est restée imprimée sur la plaque, celle d’un homme qui est en train de se faire cirer les bottes. Pour Agamben, il n’y a pas de meilleure image pour représenter le Jugement Universel : l’humanité entière est présente, mais on ne voit que la personne placée en jugement, cueillie dans la banalité d’un geste quotidien ; cependant, « grâce à l’objectif photographique, ce geste se charge du poids d’une vie toute entière”.⁴.

La photographie, dit-on parfois avec une ironie sans goût, immortalise l’événement, qu’il soit banal ou insignifiant. C’est exactement ce qui arrive : l’objectif cueille et perpétue le geste, il le fait revenir continuellement, non seulement parce qu’il est de nouveau cueilli dans son immobilité et son irrévocabilité chaque fois que la photo est regardée, mais surtout parce que cette perpétuation est constitutive du medium photographique ; elle est ce qui fait que la photographie ce qu’elle est, et ceci à exclure du fait qu’un instantané sera regardé une seule fois, infiniment, ou jamais. Cette irrévocabilité configure un “au-delà infernal”, mais il s’agit, observe le philosophe, d’un enfer païen et pas chrétien :

Dans l’Au-delà, les ombres des morts répètent le même geste à l’infini : Ixion fait tourner sa roue, les Danaïdes cherchent inutilement de remplir d’eau une jarre percée. Mais il ne s’agit pas d’une punition, les ombres païennes ne sont pas des damnés. La répétition éternelle est ici seulement le nombre de la récapitulation infinie d’une existence.⁵

Les enregistrements vidéo de Chrétien condensent les gestes de la création et de l’effacement, ils en font un événement unique, un geste unique, et le vouent (ou le condamnent) à la répétition continue. Ils reproduisent le déclenchement photographique et au même moment le dilatent, ils lui confèrent une durée. On pourrait objecter que cela arrive avec chaque projection en circuit continu, mais l’objection est correcte en apparence uniquement. Ici, non seulement l’enregistrement vidéo n’est pas externe à l’événement, mais il fait partie constitutive de l’ensemble, il est aussi, et surtout, sa nécessité. L’acte de l’effacement nécessite de ce fait à être travaillé ; autrement, le geste destructif resterait au stade de subjectivité brute et solipsistique, et serait donc un geste faible et gratuit.
Plus loin, dans le texte déjà cité, Agamben écrit :

L’image photographique est toujours plus qu’une image : c’est l’endroit d’un écart, d’une déchirure sublime entre le sensible et l’intelligible, entre la copie et la réalité, entre le souvenir et l’espoir.⁶

Il semble que cette réflexion, dans son essence, puisse être reprise plus tard pour comprendre les productions artistiques examinées ici. Mais avant cela, je veux observer que la photographie, comme du reste chaque image produite avec quelconque moyen de l’homme, est une image technique, mais évidemment, en raison du grand taux technologique qu’elle contient, de nature très particulière.

Je ne réussis pas à concevoir une autre explication de la « déchirure sublime » indiquée par Agamben sinon celle qui la met dans une sorte de relation avec le fait que la photographie est, précisément, une image technique, c’est-à-dire construite. Il n’existe pas de réalité que la photographie nous dispense, c’est la photographie elle-même qui lui donne une existence. L’écart, ou déchirure, entre le sensible et l’intelligible se produit donc en raison d’un exercice technique complexe et structuré. Le caractère sublime de certaines photos ou, comme le dit Agamben, l’impératif que celles-ci obligent « de cueillir le réel qui est en train de se perdre pour le rendre possible à nouveau » ne surgit pas simplement de leur statut d’images, mais de la présence en elles de signes et de traces des élaborations qui les ont rendues possibles. Le regard perpétuant de l’objectif photographique est déchirant. Pour Agamben, un tel regard est celui de l’ange du Jour Dernier, qui de nos jours peut s’appeler l’Ange de la photographie.

Comme un ange, la caméra vidéo filme Anthony Chrétien par-dessus, pendant qu’il trace des signes, des lignes et des courbes qu’il efface ensuite. Nous, spectateurs, assumons ce regard, qui d’égal à celui de l’objectif photographique produit et perpétue un écart. Cet écart, ou déchirure, se trouve entre le sensible de la pratique artistique et l’intelligible auquel celle-ci renvoie. Ici réside peut-être le motif pour lequel nous ne réussissons pas à suivre les séquences sans interruptions, la raison pour laquelle notre attention s’affaiblit au bout d’un moment. Nous pouvons dire que nous désactivons un tel regard, non pas parce qu’ennuyés (l’ennui est seulement une réaction, un effet secondaire), mais parce que cet écart est un rien entre l’acte et ce qu’il évoque, entre le signe et son sens (que nous ne réussirons peut-être jamais à cueillir, mais que nous devons assumer comme donné irrévocablement). Mais le rien, en plus d’être une notion pour le moins problématique, ne fournit pas encore d’explication adéquate. Pour approfondir la compréhension de ce qu’il arrive avec l’emploi de la caméra vidéo, il est nécessaire de reprendre la comparaison avec la photographie. Quelles sont les différences fondamentales entre ces deux modalités d’enregistrement du réel ? Les deux sont intrusives, c’est-à-dire qu’elles sont capables d’entrer et d’arriver là où l’oeil humain, qu’elles imitent aussi, ne peut pas s’insinuer ; les deux produisent un ensemble limité et clairement défini qui renvoie à un ensemble d’événements plus vaste et peu défini (par exemple, la photo du milicien mourant, pour la guerre civile espagnole ; la reprise vidéo de l’action des unités militaires nord-américaines dans le coeur d’une jungle, pour la guerre au Vietnam). Comme on l’a déjà vu, les deux techniques engendrent un écart entre l’œuvre et ce à quoi celle-ci renvoie, mais si dans la photographie un tel renvoi à autre chose est instantané, ponctuel et unique, dans la séquence vidéo ceci advient selon la modalité de la réitération. Ce dernier aspect est particulièrement important pour comprendre l’opération réalisée par Chrétien. Effectivement, l’unification et la répétition obsessive de la création et de l’effacement de l’oeuvre par le dispositif de la projection en circuit continu dilatent et amplifient l’écart entre le sensible et l’intelligible, elles suspendent le passage de l’un à l’autre. De cette manière, un lieu vide se crée, un espace de rien où même le regard du spectateur est suspendu (dans le double sens qu’il est différé et qu’il assume le caractère technique, instrusif et impétueux de l’objectif vidéo situé au-dessus), et son observation est une observation à vide. Tout comme dans l’enchantement fulgurant d’une photo nous ne pouvons perdurer que pour quelques petits instants, nous ne pouvons pas nous arrêter dans un tel lieu plus que cela — donc nous revenons en nous et nous sortons de l’oeuvre.

Ce qui est relié à cet aspect, soit durant la performance, soit dans l’action projetée à l’entrée de l’exposition, c’est l’entrée et la sortie de l’artiste du dessin et du champ visuel de la reprise vidéo. Ce sont des moments qui configurent une limitation, ou réduction, de la force de la caméra vidéo, une sorte de contre-élaboration de l’élaboration technique réalisée par l’enregistrement et la projection. Quelque chose se passe en-dehors de l’oeuvre et c’est comme si l’artiste devait aller le chercher ; c’est un dehors qui, bien qu’invisible, est impliqué par l’œuvre, laquelle œuvre le rend en quelque sorte visible ou en visibilise au-moins l’existence.

Dire l’indicible, rendre visible l’invisible : il s’agit d’énoncés référés plusieurs fois à la production artistique, à l’art en général ; mais à exclure de la formulation illogique ou paradoxale, est-il possible de décrire comment fonctionne ce qui a voulu être dit avec ces énoncés ? L’objectif est d’exposer et d’expliquer un fonctionnement, ce qui se révèle plus simple là où l’oeuvre devient de manière explicite une “machine artistique”. La performance est indubitablement ainsi — et dans le cas recherché ici, ceci est rendu encore plus manifeste par la duplication de l’enregistrement et de la projection. Les sorties répétées de l’artiste du champ d’enregistrement indiquent qu’il y a un dehors : le dehors de l’oeuvre, de ce dedans précis. Nous ne le voyons pas, pourtant il est présent, c’est un invisible déterminé que l’oeuvre s’approprie et intègre à elle-même. Cependant, la spécificité de l’oeuvre ou de l’opération n’est pas celle-ci.

J’ai dit que les sorties de l’artiste du champ d’enregistrement sont une contre-élaboration de l’élaboration technique. Elle se réalise au le moment où le corps de l’artiste se soustrait au pouvoir du moyen technique. Tant que ce corps est repris par la caméra vidéo, il est pris, c’est-à-dire qu’il est soumis à un pouvoir invasif qui apprête des simulacres de choses et d’hommes. L’acte de sortir réaffirme la force du corps, il renvoie à elle ; l’acte de rentrer, en revanche, confirme que seul en raison de cette domination l’oeuvre peut se déployer. Ceci rappelle à l’esprit les analyses de la corporalité dans l’expérience du visible menées par Merlau-Ponty. Le visible, écrit le philosophe Français, est extrait du tangible ; chaque expérience du visible, en fait, “m’a toujours été donnée dans le contexte des mouvements du regard”. La vision renvoie à mes yeux, et donc à mon corps, non comme à quelque chose qui la précède, la soutient et la rend possible, mais comme à quelque chose qui existe dans la réalisation de la vision elle-même. Dans l’expérience du visible, perceptif et perçu, ou plus précisément ma vue et la chose vue, sont donnés contextuellement. Je dois donc dire : “je vois et je sais que je vois” et pas “je vois si je sais que je vois”. En effet, voir et savoir que l’on voit, que seule la réflexion postérieure ou abstraite différencie, s’engagent mutuellement : voir c’est savoir que l’on voit, et vice vera, savoir que l’on voit c’est voir. Le corps qui voit peut voir seulement parce qu’il est une chose parmi les choses, il peut “posséder le visible seulement s’il en est possédé” — et comme la vision résulte d’un mouvement, d’une contraction, de mes yeux, c’est-à-dire de ou dans mon corps qui en se contractant se touche, voir c’est aussi toucher. La vision est une palpation avec le regard parce qu’elle est la vision d’un visible palpant – dans le double sens qu’elle est la vision d’un corps palpant et d’un corps qui en palpant voit. Bien que non superposables, le visible et le tangible font partie du même monde :

C’est un prodige trop peu remarqué le fait que chaque mouvement de mes yeux – plus, chaque déplacement de mon corps – a sa place dans le même univers visible qui à travers eux j’explore dans ses détails, tout comme, réciproquement, chaque vision s’effectue en quelque lieu dans l’espace tactile.

Les allées et venues réitérées de Chrétien dans son oeuvre déploient devant nous cette implication réciproque de la vision et du corps (aussi du corps de spectateurs et des images que nous voyons) ; mais elles dilatent aussi l’écart, l’espace de rien qui les sépare. De cette manière, comme des éclairs, elles mettent à nue la force des images sur le corps, leur disposition à l’engloutir.

J’ai observé au début que dans la performance de Chrétien de sont ses pieds qui ont retenu mon attention. Sur une des toiles exposées au Rivellino, on voit distinctement un pied. C’est une présence très étrange qui s’impose à l’attention, même si elle n’est pas le seul signe représentatif. Il est placé dans un angle, aux marges de l’oeuvre — je pense que c’est celui de l’artiste qui est en train d’en sortir.

Raffaele Scolari
Traduit de l’italien par Charles Heranval

Raffaele Scolari est auteur d’essais sur le paysage, la question de l’environnement e la planification du territoire. Avec L’éditeur Mimesis Milanais il a publié  » Paesaggi senza spettatori. Territori e luoghi del presente (2007) e Filosofia del mastodontico (2010). www.territoridelpresente.ch

La Fabbrica

31.11.07
video 23′

31.01.08
video 28′

28.02.08
video 38′

27.03.08
video 45′

24.04.08
video 49′

22.05.08
video 55′

19.06.08
video 46′

1. R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, trad. it. La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, Einaudi, Torino 1950, pag. 20.
2. Locarno, 12 marzo – 9 aprile 2011.
3. Cfr. Th.W. Adorno, Ästhetische Theorie, trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1977, pag. 98.
4. G. Agamben, Il giorno del Giudizio, nottetempo, Roma 2004, pag. 8.
5. Ivi, pag. 9.
6. Ivi, pag. 12.